Via Lewandowsky: Sie können nichts schreien hören

Mit seinen acht Porträts zur Euthanasie griff der Maler ein in der ehemaligen DDR tabuisiertes Thema auf.

Der Kunst in der DDR wurde der kulturpolitische Auftrag erteilt, sich der Realität zu stellen, sich mit dem tatsächlichen Leben, aber auch mit der jüngsten deutschen Vergangenheit auseinander zu setzen. Welches Maß von „Distanz“, die mit einer solchen Aufgabe verbunden sein könnte, war in der sozialistischen Kunst erlaubt? Wie viel Abweichung von herkömmlichen Kunstmaßstäben wollten die Rezipienten zugestehen? Nicht viel, wie Umfragen und Besucherbucheinträge, spontane sowie abgefragte Reaktionen zeigten. Viele Rezipierenden hielten nach wie vor streng an engen Vorstellungen von Kunst und ihren Methoden fest; Schönheit, Harmonie, leichte Verständlichkeit, höchstens ein wenig sachte Kritik, die niemals die Grundfesten der Dogmen angriff, waren die favorisierten Kategorien1. Die Wiedergabe von Schmerz und Leiden war nur unter bestimmten Prämissen – wenn sie beispielsweise den Kapitalismus entlarven sollte – statthaft und galt als hässlich, unästhetisch. Andererseits war nichts leichter, als mithilfe solcher Sujets zu provozieren, diese Vorstellungen von Kunst, von Personen, Institutionen und Interpretationen zu attackieren. Offen stehende Themen gab es genügend. Einer der an ihnen interessierten Künstler war Via Lewandowsky.
Der 1963 in Dresden geborene Via Lewandowsky lebt und arbeitet in Berlin. Von 1985 bis 1989 trat er mit seinen Kommilitonen Micha Brendel, Else Gabriel und Rainer Görß öffentlich auf, seit 1987 als „Autoperforationsartisten“2. Ähnlich wie die Wiener Aktionisten und die Fluxuskünstler suchten sie einen Weg aus ihrer als elitäres Künstler-Ghetto empfundenen Situation. Exzessive Aktionen mit sadistischen und masochistischen Anklängen, in absurde Kostümierungen gewandete und mit albtraumhaften Handlungen befasste Künstlerinnen und Künstler setzten sich mit deutschen und individuellen, politischen und historischen Themen auseinander. Bei den Inszenierungen unter extremem Einsatz des Körpers und Verwendung bis dahin ungewöhnlichster Materialien wurden drastische Praktiken zelebriert3.
Via Lewandowsky gehörte zu den Künstlerinnen und Künstlern in der DDR, die eine autonome Kunstpraxis versuchten. Er nutzt verschiedene Medien, mit Film, Objekte, Raum, Bild und hat ein starkes Faible für Sprache. Oft arbeitet er mit dem Dichter Durs Grünbein zusammen, artikuliert aber auch oft selbst Texte und anspielungsreiche Titel. Bestimmte Motive und Themen ziehen sich durch sein Werk: die Formung des Menschen durch Erziehung, Drill und Training, die Optimierung des Körpers, der Tod im Zeitalter des industriellen Massensterbens und -tötens, Eugenik beziehungsweise Genetik, Krankheit und Ge-sundheit, Sterben und Selbstmord. Der selten makellose und sehr verletzliche menschliche Körper stellt dabei auch das vom Sozialismus und dem sozialistischen Realismus propagierte heile Menschenbild infrage. Lewandowsky experimentiert mit Elementen des Morbiden, des Ekels und Horrors. Seine Arbeiten sind auch Kommentare zur Kunst in der DDR, zu Ideen der Moderne, des Fortschritts und der Nation.
Im Jahre 1989 stellte er in der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin die 1989 entstandene Serie „Sie können nichts schreien hören. Acht Porträts zur Euthanasie“ aus. Sie befinden sich heute in deren Sammlung. Aus seiner Arbeit mit Super-8-Filmen entwickelte Lewandowsky eine für ihn neue Art des Tafelbildes mit montierten Folien, die als „reproduktive Malerei“ bezeichnet wurde. Nach diesem Verfahren ist auch diese Serie mit Acryl, Zellleim und Urin auf Leinwand produziert. Die acht Tafeln in der Größe von jeweils 130 × 110 cm tragen die Titel „Es ist Zeit“, „Rede und Antwort“, „Gefallen sind die Würfel“, „Es bleibt nichts übrig“, „Der zu einer glücklichen Stunde geborene“, „Die Schädigung ging bis zum Kern“, „Man sieht, dass es nie zu Hause ankommen wird“, „Was willst du mehr?“. Die Figuren und Gesichter sind angeschnitten, es sind keine ganzen Körper zu sehen. Klare Einordnungen in historische und räumliche Situationen sind nicht möglich.
Bei „Es ist Zeit“ scheint ein Mann nach unten zu blicken. Bei näherer Betrachtung bemerkt man so etwas wie ein Stück Holz unter seinem linken Arm. Es könnte eine Stütze, eine Krücke sein, es assoziiert ferner einen Zwangsapparat. Der Titel markiert einen Start, den Beginn eines Vollzugs.
Bei „Rede und Antwort“ wird von links oben ein Kopf von einer Hand – mehr ist von der Person nicht zu sehen – nach unten gedrückt. Der Kopf ist von einer riemenähnlichen Konstruktion umspannt. Die Szene gemahnt an die Foltermethode, bei der ein Mensch in einen Behälter mit Flüssigkeiten gedrückt und Ertrinken angedroht wird. Der Titel verweist auf die verkürzte Aufforderung, den Befehl, „Rede und Antwort“ zu stehen, und wiederum auf Verhöre. Er steht in der abgehackten Form für die Verweigerung, die Beendigung einer Kommunikation.
„Gefallen sind die Würfel“ könnte das Porträt eines Jungen sein. Er blickt unbestimmt nach vorn. Eine Hand greift von links an seinen Hals. Schicksalsschwer tönt das Diktum, etwas Unwiderrufliches ist geschehen – nicht ohne einen bildungsbürgerlichen Touch anklingen zu lassen.
„Es bleibt nichts übrig“ zeigt Kopf und Rücken eines Mannes von hinten. Der Kopf ist geneigt, sein linker Arm ist über den Rücken gewinkelt, und die linke Hand greift an den rechten Ellenbogen. Der Satz erinnert an
die Aufforderung aus der Kindheit, alles aufzuessen. Die Erziehung war perfekt: Das Aufessen ist vollzogen. Oder war der Esser so gierig? Ist er in einer Situation, in der er hungert? Wird ihm Nahrung vorenthalten? In der Sprache der Vernich-tung sagt es ebenfalls: Auch von Menschen bleibt nichts übrig. Ist es der Fatalismus, der Asche zu Asche und Staub zu Staub sinken lässt, oder wird hier ein Todesurteil gesprochen? Ist eine Anweisung erteilt, keine Spuren zu hinterlassen?
„Der zu einer glücklichen Stunde geborene“ scheint ganz und gar nicht glücklich zu sein. Sein Kopf ist leicht nach hinten geneigt, die Augen sind geschlossen, seine Zunge ist nach außen gezerrt und mittels eines Apparates, nämlich zwei Stangen, an deren Enden Gewichte hängen, fixiert. Der Segen verheißende Titel verhöhnt.
„Die Schädigung ging bis zum Kern“ präsentiert einen Kopf, der einer Albtraumfigur gleicht. Sein Gesicht und sein Schädel scheinen deformiert. Schreit er, ist er ein Kriegsversehrter oder behindert? Die Feststellung ist wie eine Diagnose, die man auf ein Kernobst beziehen kann. Ist der Kern die Seele, das Hirn?
„Man sieht, dass es nie zu Hause ankommen wird“ offenbart einen Kopf, dessen Gesicht unterhalb der Nase vom Format abgeschnitten wird. Zwei Streifen – Stöcke? Pflaster? – umklammern die Nase und sind kreuzweise oberhalb der Nase an der Stirn verbunden. Soll sein Gesicht in eine bestimmte Blickrichtung gezwungen werden? Erstickt er gerade?
Wer oder was ist „es“? Wird diese Person entmenschlicht zu einem Ding? Der Satz macht auf die Vergeblichkeit einer Aktion, einer Bewegung aufmerksam, die man deprimierenderweise dem Objekt – oder Subjekt? – ansehen kann.
„Was willst du mehr?“ bietet einen Kopf dar, der unterhalb der Oberlippe abgeschnitten und an die rechte Bildseite nach oben geschwenkt gequetscht ist, sodass er zwar geradeaus, aber nach oben schaut. Liegt er ursprünglich, oder ist sein Hals gewaltsam überdehnt? Die Frage des Titels klingt abspeisend, abweisend, zynisch.
Lewandowsky arbeitet hier – wie auch in anderen Fällen – mit vorhandenem, vorgefundenem beziehungsweise aufgespürtem Bildmaterial. Es entstammt aber nicht zufällig aus Erste-Hilfe-Ratgebern der 30er-Jahre des 20. Jahrhunderts und führt die sachgerechte Anwendung von Handgriffen zur Vermeidung zum Beispiel von Ersticken bei Bewusstlosigkeit vor. Aber aus dem Zusammenhang gerissen, sehen sie wie Folterszenarien aus und gewinnen an Symbolkraft. Da geht es denn um Menschen, denen zu sehr geholfen wird, die am Reden gehindert oder zu Geständnissen gezwungen werden sollen, und das durchaus auch in anderen Diktaturen. Die Titel sind nicht allein Bezeichnungen, die der Identifizierung des einzelnen Bildes dienen, sie sind gleichberechtigter Teil des Kunstwerks mit teils unterstützender, teils eigenständiger Aussage. Sinnlosigkeit und Hoffnungslosigkeit sprechen aus ihnen. Die Textstücke sind mehrdeutige Feststellungen, Handlungsanweisungen und Redewendungen aus dem Alltag, aus der Kindheit und Pädagogik, es sind Aufforderungen zum Wohlverhalten, deuten aber auch Auslöschung an. Es ist, als würde von Dingen gesprochen. Da man aber Menschen sieht, wirkt es, als würden sie versachlicht, unentrinnbaren Urteilen ausgeliefert, die über sie gesprochen wurden: Es bleibt nichts übrig – von den Menschen, die das nationalsozialistische Regime vernichtete, verbrannte, es gab für sie keine Erinnerung. Das ritualisierte Gedenken in der DDR schloss bestimmte Opfergruppen lange Zeit aus, Juden, Sinti und Roma, Homo-
sexuelle, Zeugen Jehovas und eben Opfer der Euthanasie. Auf diese Weise gedenkt Lewandowsky ihrer.
Die Bildgründe sind gelblich verfärbt. Es sind Urinspuren. Dies ähnelt Andy Warhols „Pisspaintings“. Seine gleichfalls mit Urin benetzten Gemälde führen die heiligen Malereimaterialien ad absurdum und damit auch die Genieverehrung des Künstlers, der die Kunst ganz aus sich heraus schafft. Es erinnert aber auch an üble Praktiken der Verächtlichmachung, an das Urinieren auf Menschen bei Folter und bei Pogromen. Auf diese Weise demonstriert er symbolisch die Entwürdigung menschlichen Lebens.
Ein – körperlich – ganzheitliches Menschenbild wird verweigert. Die Tafeln sind ein Gegenbild zum Menschenbild des sozialistischen Realismus in der Kunst in der DDR. Hier ist nichts mehr schön, das Leiden nicht und nicht das Sterben. Es ist nichts Erstrebenswertes, es hat keinen Sinn und Zweck, es erfüllt keine historische Mission, wie es manche Künstlerinnen und Künstler mit ihren Werken in der DDR anstrebten. Es wird nicht Heiliggesprochenen eines zur Legende verklärten Widerstands Glanz verliehen. Das Elend des Krepierens ist hier direkt in das Material übertragen. Lewandowsky versucht nicht, Sinn und Schönheit zu erzwingen, wie es Hans Grundig versuchte: „Während Grundig wie ein Ikonenmaler die Toten auf pures Blattgold legte, verwendete Lewandowsky gelben Urin als Bildhintergrund.“ (Gillen 1997, S. 362)
Die DDR erkor die Historienmalerei zur höchststehenden Kunstgattung, als ob es nie eine grundsätzliche Infragestellung dieses besonders ideologisch belasteten Genres gegeben hätte, das im 19. Jahrhundert im Zu-ge der nationalistischen Geschichtsumdeutungen funktionalisiert war und blieb. Kunst sollte Geschichte so zeigen, wie sie in der offiziellen Sicht sein sollte. Bestimmte Themen waren erlaubt, andere tabuisiert, vor allem die, die nicht in das Geschichtsbild der DDR passten. Wunde Punkte wurden umgangen. So haben die Protagonisten des DDR-Historienbildes wie Bernhard Heisig sich nur in einer Form an brisante Themen gewagt, die durchaus im Sinne der Doktrinen interpretierbar waren.
Eines dieser tabuisierten Themen war die Euthanasie. Täter und Täterinnen waren auch in der DDR tätig, obwohl offiziell verkündet wurde, dass alle Täter bestraft worden seien und nur in der BRD frei herumlaufen würden. Für sich reklamierte die DDR den Antifaschismus und warf Westdeutschland Mangel an Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus vor. Jedoch konnte man in den Familien und an den Stammtischen bezüglich Behinderter noch lange hören: „Adolf hätte ihnen geholfen“, „Bei Adolf hätte es das nicht gegeben, da hätten die nicht zu leiden brauchen.“
Via Lewandowsky brach in der DDR Tabus, indem er sich stark sozial und politisch besetzten Themen widmete, und brachte diese in die Kunst ein. Er arbeitete mit Mitteln, die nicht zum sozialistischen Kunstkanon gehörten. Damit reflektiert er auch Fragen der Wahrnehmung. Lewandowsky wendet sich gegen Menschenbilder, die Ideen und Ideologien der Moderne prägten, gegen die Instrumentalisierung und Funktionalisierung von Menschen, gegen Körper- und Geisteszuchtgedanken angesichts der Anforderungen an den neuen Menschen und die sozialistische Menschengemeinschaft, Forderungen, denen die Realität kaum Rechnung trug. Die allseits verlangte Tüchtigkeit und immer währende Leistungsfähigkeit für den Aufbau des Sozialismus erfor-derte das Pflegen deutscher Tugenden, die nicht nach deren Ambivalenz fragte. Vernichtungsgedanken im Alltag waren auch eine Konsequenz fehlender Diskussionen. Das vom sozialistischen Realismus propagierte heile Menschenbild war ein totalitäres Menschenbild. Ideen der als westlich verfemten Moderne wurden erbarmungslos ausgebeutet und zu Dogmen erhoben. Eckhart Gillen schreibt4: „Der im Titel des Bilderzyklus ausgesprochene Verweis auf die historische Euthanasie-Aktion der Nazis begreift Lewandowsky als posttraumatisches Statement zur DDR, die plötzlich wie ein böser Spuk von der Bildfläche verschwunden war5. . . . In der Umkehrung der antiken Vorstellung vom schönen Sterben zum Zynismus der Tötung ,unwerten Lebens‘ durch die Nazis wird die DDR kenntlich gemacht als Anstalt ,vom Menschen, der seinesgleichen einschläfert, betäubt, verwaltet, in Ordnungen einsperrt, ideo-logisch erpresst usw.‘.“ (Durs Grünbein6). Die Utopie ging verloren und wurde bis zur Unkenntlichkeit und Lächerlichkeit auf den Boden schrecklicher Realitäten geholt. Was dazu nicht passte, existierte nicht, auch nicht in der geistigen Auseinandersetzung. Heidi Stecker


1 Siehe Lindner, Bernd: Verstellter, offener Blick. Eine Rezeptionsgeschichte bildender Kunst im Osten Deutschlands 1945–1995. Köln/Weimar, Böhlau 1998
2 an dieser Hochschule, am Leonhardi-Museum in Dresden 1987 und 1988 an der Akademie der Künste der DDR in Berlin. 1988 begann Lewandowsky mit „Ghettohochzeit“ in der Samariterkirche in Berlin (Ost) eine Serie von Performance-Lesungen mit dem Dresdner Dichter Durs Grünbein. Aus der Perspektive der Nachgeborenen suchten die beiden Künstler in der Performance „Deutsche Gründlichkeit“ in der Galerie Weißer Elefant, Berlin (Ost), 1989 nach neuen Bildern für die Geschichte des deutschen Völkermordes.
3 Dies war an der Dresdener Hochschule nur möglich, weil sich die DDR bereits in der Paralyse befand. Fotos: Berlinische Galerie Landesmuseum für Moderne Kunst Fotografie und Architektur/© VG Bild-Kunst, Bonn 2005
4 Gillen, Eckhart (Hrsg.): Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land. Köln, DuMont 1997, S. 362.
5 Mit Pina Lewandowsky, mit der er 1989–1993 zusammenarbeitete, hatte er die 1989 gegründete „Freie Praxis“ vor der Maueröffnung nach West-Berlin verlegt.
6 In: Via Lewandowsky. Sie können nichts schreien hören. Acht Porträts zur Euthanasie/
Reproduktive Malerei. NGBK 1989. Berlin 1989


Literatur
Documenta IX in Kassel 1992.
Bemerke den Unterschied, Autoperforationsartistik, Nürnberg, 1991.
Pina und Via Lewandowsky. Alles Gute, Leipzig, Berlin 1995.
„Deutschsein“, Düsseldorf 1993.
Stiftung Ostdeutsche Galerie – Museum Ostdeutsche Galerie (Hg.): Kunst in Deutschland 1945–1995.
Gillen, Eckhart (Hg.): Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land. Berlin, Köln, DuMont 1997.
Bärnreuther, Andrea/ Schuster, Peter-Klaus: Das XX. Jahrhundert. Kunst, Kultur, Politik und Gesellschaft in Deutschland. Köln, DuMont 1999.
after the wall. 1999, Berlin.
Stiftung Deutsches Hygiene-Museum: Gehirn und Denken. Kosmos im Kopf. Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag 2000.
Blume, Eugen/März, Roland (Hg.): Kunst in der DDR. Eine Retrospektive der Nationalgalerie. Berlin, G+H Verlag 2003.
Feist, Günter/Gillen, Eckhart/Vierneisel, Beatrice (Hg.): Kunstdokumentation SBZ/DDR 1945–1990. Köln, DuMont 1996.
Museumspädagogischer Dienst Berlin (Hg.): Kunstkombinat DDR. Daten und Zitate zur Kunst und Kunstpolitik der DDR 1945–1990. Zusammengestellt von Günter Feist unter Mitarbeit von Eckhart Gillen. Berlin, Nishen 1990.
Kaiser, Paul/Petzold, Claudia: Boheme und Diktatur in der DDR. Gruppen Konflikte Quartiere 1970-1989. Berlin, Deutsches Historisches Museum/Verlag Fannei & Walz 1997.
Michael, Klaus/Wohlfahrt, Thomas (Hg.): Vogel oder Käfig sein. Kunst und Literatur aus unabhängigen Zeitschriften in der DDR 1979–1989. Berlin, Galrev 1992.
Grundmann, Uta/Michael, Klaus/Seufert, Susanna (Hg.): Die Einübung der Außenspur. Die andere Kultur in Leipzig 1971–1990. Leipzig, Thom Verlag 1996
Gillen, Eckhart/Haarmann, Rainer (Hg.): Kunst in der DDR.
Künstler/Galerien/Museen/Kulturpolitik/Adressen. Köln, Kiepenheuer & Witsch 1990.
Blume, Eugen/März, Roland (Hg.): Kunst in der DDR. Eine Retrospektive der Nationalgalerie. Berlin, G+H Verlag 2003.
Jahresringe – Kunstraum DDR. Eine Sammlung 1945–1989. Michael Freitag/Matthias Flügge. Dresden, Verlag der Kunst 1999.
Muschter, Gabriele/Thomas, Rüdiger (Hg.): Jenseits der Staatskultur. Traditionen autonomer Kunst in der DDR. München, Hanser 1992.
Labor Ostdeutschland – Kulturelle Praxis im gesellschaftlichen Wandel. Kulturstiftung des Bundes. Berlin 2003.