ArchivDeutsches Ärzteblatt37/2002Joan Miró: Die traumhafte Fantasie der Malerei

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Joan Miró: Die traumhafte Fantasie der Malerei

Sander-Fell, Sabine

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LNSLNS Der katalanische Künstler entwickelte eine ganz persönliche Bildsprache aus Zeichen und Symbolen.


Im offenen Taxi, so notierte Ernest Hemingway, ließ der Wind die große Leinwand wie ein Segel flattern, bis er den Chauffeur aufforderte, langsamer zu fahren. Hemingway hatte soeben in Paris das Bild „Der Bauernhof“ von Joan Miró (1893–1983) gekauft, das er nun völlig euphorisch zu sich nach Hause brachte. Gemeinsam mit anderen frühen Werken des katalanischen Künstlers ist das Bild „Der Bauernhof“ Auftakt einer großen Miró-Ausstellung, die jetzt im Düsseldorfer museum kunst palast zu sehen ist. Begonnen hat Miró das Bild einer ländlichen Idylle in Montroig auf dem Familiengut nahe Taragona 1921, letzte Ausführungen erfolgten dann 1922 in Paris. Rückblickend bezeichnete der Künstler dieses Bild als Schlüssel zum Verständnis seines gesamten Werkes. Für Miró war dieses Bild das Sprungbrett in eine neue Malerei. Aus der Landschaft, den Pflanzen und Tieren schöpfte er seine Lebensenergie. Vieles, was hier noch deutlich als Gegenstand erkennbar ist, reduzierte Miró in seinen nachfolgenden Bildern auf Zeichen und Symbole. Ein Blick auf die rissige Fassade des Bauernhofs beflügelt die Fantasie und lässt im Vorfeld Mirós Traummalereien anklingen.
Der Übergang in die surreale Welt markiert das Bild „Katalanische Landschaft“ (1924), das André Breton, der „Papst des Surrealismus“, Miró begeistert abkaufte. Erfolgreich hatte er mit diesem Bild die, so wie er selbst sagte, kubistischen Gitarren zerbrochen, alle Stile hinter sich gelassen. Hier wird jede perspektivische Illusion zugunsten der Fläche aufgegeben. Kleine Flügeltiere, far-bige Blasen, grafische Kürzel und bedrohliche Tentakelwesen schweben auf der Leinwand. Schemenhaft löst sich die Figur eines einäugigen, Pfeife rauchenden Jägers mit Schnauzbart und Mütze aus dem Bildgrund heraus. Miró entwickelte im Laufe der Jahre seine ganz persönliche Bildsprache aus Zeichen und Symbolen, die die Imagination des Betrachters in Gang setzen. Sexuelle Anspielungen, in Form von Tannenzapfen oder Mandeln mit Schlangenfortsatz, mischen sich unter das vielfältige Bildrepertoire. Trotz der Klimmzüge vieler Interpreten schwingt aber immer Spekulatives und Rätselhaftes in den Bildern von Miró mit.
Die Fäden der surrealen Malerei knüpfte Miró in seinen Traumbildern weiter. Auf einfarbige, fleckige Malgründe setzte er wolkige Gebilde und freie Linien. Seine Malerei bewegt sich in der Sphäre des Nächtlichen, des Halluzinatorischen und des Traumes. Dabei wird dem Unbewussten und dem Zufälligen, das die Surrealisten zu ihrem Credo machten, viel Raum gelassen. Miró gehörte aber nicht wie Max Ernst oder André Masson zum festen Kreis der surrealistischen Maler.
Nach dieser eruptiven Schaffensperiode folgte in den späten 20er-Jahren eine Phase, die Miró an der Malerei zweifeln ließ. Er wollte, sagte er, die Malerei ermorden und experimentierte mit der Collage, gewürzt mit dadaistischem Bildwitz. Der Spanische Bürgerkrieg vertrieb Miró für einige Jahre nach Frankreich. Er versuchte sich gegen die historischen Ereignisse zu verschließen, die Musik, die Nacht und die Sterne spielten eine immer größere Rolle. Dennoch dringt die Gewalt in
seine Bildwelt ein, die große Lithographie-Serie „Barcelona“ (1939/44) oder das Bild „Frau, von Flucht träumend“ (1942) lassen daran keinen Zweifel.
Im Spätwerk ist eine neue Gelöstheit in Mirós Kunst gekommen, die Schreckensgestalten haben die Bühne verlassen. Stattdessen lässt Miró eine kleine Blondine im Vergnügungspark spazieren gehen. Die meditative Malerei nimmt zu und gipfelt im großen Triptychon Blau I–III von 1961. Es ist ein Blau, das die wenigen Formen und Linien zum Pulsieren bringt. Sabine Sander-Fell
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