ArchivDeutsches Ärzteblatt PP4/2011Interview mit Andres Veiel, Regisseur des Spielfilms „Wer wenn nicht wir“: Baader, Ensslin, Vesper: Ikonen einer Generation?

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Interview mit Andres Veiel, Regisseur des Spielfilms „Wer wenn nicht wir“: Baader, Ensslin, Vesper: Ikonen einer Generation?

PP 10, Ausgabe April 2011, Seite 190

Kattermann, Die Fragen stellte Vera

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Andres Veiel, geboren 1959 in Stuttgart, absolvierte parallel zu seinem Psychologiestudium Ende der 80er Jahre eine Regie- und Dramaturgie-Ausbildung am Künstlerhaus Bethanien unter der Leitung des polnischen Regisseurs Krystof Kieslowski. Mehrere preisgekrönte Dokumentarfilme kennzeichnen sein Werk, darunter „Black Box BRD“ von 2001, der die Lebensläufe des erschossen RAF-Terroristen Wolfgang Grams und des ermordeten Bankiers Alfred Herrhausen gegenüberstellt. „Wer wenn nicht wir“ ist sein erster Spielfilm. Fotos: Senator Film Verleih
Andres Veiel, geboren 1959 in Stuttgart, absolvierte parallel zu seinem Psychologiestudium Ende der 80er Jahre eine Regie- und Dramaturgie-Ausbildung am Künstlerhaus Bethanien unter der Leitung des polnischen Regisseurs Krystof Kieslowski. Mehrere preisgekrönte Dokumentarfilme kennzeichnen sein Werk, darunter „Black Box BRD“ von 2001, der die Lebensläufe des erschossen RAF-Terroristen Wolfgang Grams und des ermordeten Bankiers Alfred Herrhausen gegenüberstellt. „Wer wenn nicht wir“ ist sein erster Spielfilm. Fotos: Senator Film Verleih

„Wer wenn nicht wir“ erzählt von einer Liebe, die untrennbar mit der Vorgeschichte der RAF verbunden ist. Andres Veiel, Filmemacher und Psychologe, über die seelischen Dimensionen eines gesellschaftlichen Phänomens

Herr Veiel, Sie sind zunächst Psychologe und dann erst Filmemacher geworden. Lassen sich Ihre Filme als psychologisches Deutungsangebot für eine Gesellschaft lesen, die im übertragenen Sinne „auf der Couch liegt“?

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Andres Veiel: Ja, mit dem Begriff des Deutungsangebotes kann ich mich gut anfreunden. Im Nachvollziehen der Vorgeschichte der 68er Revolte und der RAF versuche ich ja, mich in ein Ursachengestrüpp hineinzubegeben, wo ich neben den politischen auch die psychodynamischen Treibsätze oder Antriebskräfte der Protagonisten sichtbar machen will. Also etwa ihr Schwanken zwischen Identifikation und Ablehnung, ihre Orientierungssuche aus einer mangelnden Eltern-Identifikation, die gepaart ist mit dem Versuch, sich komplett neu zu erfinden – was natürlich nicht geht.

Das sieht man im Film besonders deutlich an Bernward Vesper: Er versucht, die Nabelschnur zum Vater zu durchtrennen, merkt aber die Ambivalenz. Wenn der Vater nur monströs gewesen wäre . . . Aber Bernward kann eben gerade nicht sagen: „Mit diesem Monster bin ich fertig“, weil es eine ganz starke Zuwendung gibt. Enorm viele Bindungsenergien werden spürbar, und indem Bernward die durchtrennt, fällt es ihm immer schwerer, den eigenen Weg konsequent zu bestimmen. Mir geht es um die Kompliziertheit einer Generation, die sich nicht identifizieren konnte und zugleich die Identifikation umso stärker gesucht hat.

Indem Sie diese Aspekte thematisieren, eröffnen Sie ein Feld für die öffentliche Diskussion.

Veiel: Ja, diese Deutungen provozieren. Vielen fällt es offenbar immer noch schwer, das Private und das Politische zusammen zu denken. Will man tatsächlich etwas über die Vergewaltigungsfantasien erfahren, die Gudrun Ensslin in einem Brief an Andreas Baader äußert? Ich habe mich damit ja auch selbst provoziert, es teilweise selbst schwer ausgehalten, was ich zutage gefördert habe. Als ich vor etwa zwei Jahren in Stuttgart Teile aus dem Drehbuch vorgelesen habe, schlug mir viel Empörung entgegen. Ich hatte hinterher Spucke auf der Brille als Synonym für die Zumutungen oder Verletzungen, denn ich zerstöre mit dieser Arbeit ja auch etwas. Es ist eine Art von Entmystifizierung, diese Antriebskräfte darzustellen, also Menschen in ihrem Aufbruch, aber auch in ihrem Verzweifeln zu zeigen.

Das öffentliche Klima behindert die Auseinandersetzung über die schuldhaften Seiten der RAF immer noch. Manchmal frage ich mich: Warum eigentlich scheint in Deutschland die offene Auseinandersetzung mit schuldhafter Verantwortung nicht möglich?

Ist Ihr Film auch die Fortsetzung einer Suche, die mit Ihrem Dokumentarfilm „Black Box BRD“ begann? Darin haben Sie 2001 die Angehörigen und Freunde von Tätern und Opfern der RAF zu Wort kommen lassen.

Veiel: Ich gehe mit „Wer wenn nicht wir“ noch mal zu den Anfängen zurück. In den Dokumenten, die Gerd Koenen entdeckt hat, stecken viele aufregende Perspektiven. Für mich ist die Deutung so provozierend, dass die RAF keinen Kampf gegen faschistoide Eltern kämpfte, sondern dass die Eltern auch etwas an die Kinder delegiert haben. Dass diese also auch im Auftrag der Eltern handelten. Mir war aber zugleich wichtig, dass es nicht ein Thesenfilm ist, der nur ein Motiv in den Vordergrund stellt.

Ich probiere dieses Ursachendickicht, von dem ich eingangs sprach, herauszuarbeiten. Also etwa auch die politischen Kräfte einer Welt aufzuzeigen, die damals noch in Frontgedanken aufgespalten war. Die RAF verstand sich ja als Teil einer weltweiten Befreiungsbewegung, die von Mosambik über Südamerika bis Kuba reichte. Sich in dieser damaligen Zweiteilung der Welt als Kraft zu bestimmen, die für Befreiung kämpft, war auch ein wesentlicher Treibsatz für den Kampf der RAF.

Es wird aktuell recht viel zur Geschichte der RAF geschrieben und gearbeitet. Glauben Sie, dass das Verstehen dieser Zeit dennoch von einer Art blindem Fleck bestimmt ist – psychoanalytisch würde man sagen, von Abwehrbedürfnissen?

Veiel: Ja, ich nehme einen starken Abwehrreflex in zwei Richtungen wahr: Zum einen wird der Kampf der RAF auf die Dimension des „Durchgeknalltseins“ reduziert. Zum anderen hört man zu Baader und Ensslin so was wie: „Die haben das Richtige gedacht, haben es in der letzten Konsequenz mit einer Blutspur umgesetzt, aber es war doch die richtige politische Antwort auf ein politisches Unrecht“. Die Generationserfahrung als Wiederholung zu deuten, wird als bürgerliche Entschärfung der politischen Provokation verstanden, und das führt zu Abwehr.

Im Ausland, etwa in Japan, Spanien oder im Kosovo, wird der Film als Hilfe erlebt, sich über den Umweg der deutschen Erfahrung mit Fragen der eigenen Geschichte auseinanderzusetzen – so jedenfalls sagten es mir die Journalisten im Gespräch. Also etwa: Dass es möglich ist, überhaupt Fragen an die Eltern zu stellen. Oder dass im gesellschaftlichen Beschweigen Verstörung und Beschädigung dennoch weitergereicht werden.

In Deutschland aber stoße ich oft auf Verteidiger der Ikonen, Verteidiger einer Bastion, die unbedingt gehalten werden muss, weil sie sich mit dem Erleben eines wichtigen persönlichen Aufbruchs verbindet. Von einer Erotik des Steinewerfens war da die Rede. Wenn ich dann aber Menschen zeige, die sich in den eigenen Widersprüchen verfangen und eben keine uneingeschränkten Helden sind, wird das als Angriff erlebt. Wenn man den Begriff der Ikone als religiöses Heiligenbild nimmt, betreibe ich in diesem Sinne Blasphemie.

Und die Blasphemie spitzt sich zu, wenn Sie Gudrun Ensslin als Borderline-Persönlichkeit inszenieren. War das eine sehr bewusste Setzung?

Veiel: Ich glaube nicht, dass der Film Gudrun Ensslin pathologisiert. Aber er geht nicht darüber hinweg, dass sich in den Briefen und Notizen von Gudrun Ensslin viele bestürzende Passagen finden, etwa SM-Beschreibungen, wie sie von Bernward geschlagen wurde – oder auch Vergewaltigungsfantasien. Man sieht, wie sie sich selbst überfordert, indem sie versucht, die Liebhaberinnen von Bernward nicht nur zu tolerieren, sondern sich sogar zuzumuten, in seinen Seitensprüngen noch Regie zu führen. Ihre Stärke und ihr Selbsthass sind Geschwister. Genauso ihre aktiven und passiven Selbstzerstörungskräfte. Sie schreibt etwa in ihr Tagebuch: „Ich würde für Dich alles tun, auch töten.“ Das heißt dann ja auch „mich selbst töten“. Sexualität verbindet sich für sie offenbar mit Gewalt, wird möglich, wenn sie Bestrafung beinhaltet.

Letzten Endes legt der Film damit nahe, dass sich die Radikalisierung von Gudrun Ensslin primär durch ihre Liebesnöte erklärt?

Veiel: Nein, nicht nur. Für mich ist als Motiv vor allem auch der Auftragsgedanke wichtig: Der Vater sagt ihr ja, sie soll es besser machen. Sie hat schon ganz früh ein feines Sensorium für Ungerechtigkeit entwickelt. Und sie will sich nicht gemein machen mit Widersprüchen, sie sucht Absolutheit. Genau deswegen wäre es fatal, ihre Radikalisierung allein aus der Liebesgeschichte abzuleiten. Ich denke, es ist beides: eine Mischung aus politischem Impetus, persönlicher Suche und Widerspruch, auch im Lieben.

Ist der Film auch Ihr Ausdruck von einem ganz persönlichen Leiden an einer Art von gesellschaftlicher Saturiertheit und Lethargie?

Veiel: Ja. An einem Zustand, wo keine Fragen mehr gestellt werden. Also etwa in Bezug auf die Finanzkrise in 2008. Für kurze Zeit wurden viele Fragen aufgeworfen: Wie kann man das Primat der Politik zurückerobern? Sogar in der „FAZ“ wurde gefragt, ob dem Kapitalismus nicht das Stigma des Scheiterns anhafte. Das hat etwa sechs Wochen angehalten. Das war unbefriedigend, weil zwar geringe Veränderungen, etwa in Bezug auf die Befugnisse der Börsenaufsicht oder ähnliches, vorgenommen wurden, aber das (finanz)-politische System als solches weiterhin unhinterfragt bleibt. Es entwickelt sich damit zu einer Krise der Demokratie. Für mich verbindet sich damit ein starkes Unbehagen, das mich antreibt und umtreibt. Und damit lädt sich dieses „Wer wenn nicht wir“ auch persönlich für mich selbst auf.

Die Fragen stellte Vera Kattermann.

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